El análisis sociológico y cultural sobre el gusto en la música popular se ha debatido siempre en una constante dicotomía sobre si es el oyente quien decide qué música le gusta o, por el contrario, es la industria la que genera productos más o menos prefabricados que se orientan, adaptan o, directamente, configuran el gusto musical del público.
Si bien la tentación de apelar a la maldad intrínseca de las multinacionales, que conspiran para lavar nuestros cerebros y vaciar nuestros bolsillos, es irresistible, lo cierto es que la realidad no es tan sencilla, como afirma el especialista en música y cultura popular Will Straw:
El consumo de la música popular ha sido durante mucho tiempo tan caótico como incomprensible, incluso cuando parece obstinarse en confirmar, de la manera más cruda las leyes básicas de las modas y las tendencias más fugaces. Si bien es cierto que las tendencias parecen tener vida propia y evolucionar según su propio e imparable impulso, predecir la popularidad de una grabación determinada o un estilo musical es notoriamente difícil.
Es innegable que buena parte de la música popular se ha convertido en un producto de consumo más y, como tal, sujeto a los imperativos de mercado, marca y estrategias de márketing diversas. Por otro lado siempre han surgido movimientos, inicialmente fuera de los circuitos comerciales, que acaban ganándose los favores del público para, poco después, convertirse en algo estándar, cerrando de esta manera un ciclo recurrente en la historia de la música, con el Rock’n Roll de los años 50, el Punk de los 70, el Grunge de los 90 o la música electrónica como ejemplos paradigmáticos.
La música popular, pues, ha experimentado siempre una tensión constante entre su lado, digamos, artístico y rebelde y la vertiente industrial y comercial. En este sentido la industria siempre ha tenido muy claro que la rentabilidad y la lógica comercial pasan por la estandarización, siguiendo el ya clásico axioma empresarial que dice “si funciona, no lo toques”, de modo que cuando consigue un éxito, intenta repetir el modelo con el objetivo de ordeñar la vaca tanto como sea posible.
La historia del Rock y el Pop presenta innumerables casos de cómo, gracias al trabajo de productores, compositores o músicos de estudio, se consiguió dar forma a un sonido determinado que fue garantía de éxito durante mucho tiempo, de modo que algunos artistas se convirtieron en simples intérpretes y las grabaciones acabaron siendo el producto estándar de un trabajo en cadena, en un proceso más propio de la industria automovilística que de la creación artística.
Por poner solo unos ejemplos, podemos hablar del tándem de compositores Leiber‑Stoller, que durante los años 50 escribieron muchos de los éxitos de Elvis Presley, Buddy Holly o The Coasters; Booker T. & The MG's que, junto a la sección de metal Memphis Horns, dieron forma al sonido y personalidad del sello Stax, en el que destacaban Otis Redding, Sam & Dave o Wilson Pickett; el binomio de compositores Gamble-Huff, artífices del Philly Sound con The O'Jays, Harold Melvin and The Blue Notes o Teddy Pendergrass como primeros espadas o el trío de compositores/productores Holland-Dozier-Holland que, bajo la mano de hierro de Berry Gordi, patentaron el sonido Motown que lanzó a la fama a The Supremes, The Miracles o Marvin Gaye.
Hay ejemplos más recientes com el caso de Stock‑Aiken-Waterman que durante los años 80 crearon en el Reino Unido un estilo de pop pegajoso orientado a la discoteca que hizo famosos a Kilye Minogue, Rick Astley o Bananarama; por no hablar del inefable John Kalodner (considerado el Rey Midas del Rock), que con la ayuda del compositor Desmond Child siempre estaba dispuesto a hacer más asequible el sonido de grupos “duros” como Aerosmith, Whitesnake o Great White.
A pesar de todo lo comentado, la industria musical nunca se ha destacado por la utilización de los estudios de mercado y de audiencias, como comenta, nuevamente, Straw:
A lo largo de buena parte de su historia, la industria de la música ha inventado muy poco en lo relativo al análisis de los patrones de consumo, prefiriendo lanzar productos, promoverlos y sentarse a esperar la respuesta del mercado.
Tradicionalmente los grandes sellos han optado por una estrategia clásica: copiar un producto de éxito de la competencia o bien, directamente, comprarlo. Dos ejemplos de la segunda situación serían el fichaje de Bad Religion y Offspring por Sony, ambos provenientes del sello independiente Epitaph, artífice del revival punk de los años 90 y el trasvase de Nirvana y Soundgarden, dos de las sensaciones del catálogo de Sub Pop (cuna del movimiento Grunge), a Geffen y A&M respectivamente. En la práctica, pues, muchos de los sellos que se movían a niveles, más o menos, underground acabaron convirtiéndose en el departamento de I+D de las multinacionales discográficas.
Visto lo visto, si quisiéramos ofrecer una visión asimiladora podríamos afirmar que la potencia económica de los grandes sellos discográficos, unido a la omnipotencia de los medios que dan una cobertura continua a sus lanzamientos, han convertido la música popular en algo vulgar, aburrido y previsible, si bien es cierto que en la era de internet, de las descargas digitales, de la fragmentación de públicos y de una cierta “democratización” en la producción y distribución de contenidos, esta situación ha dado un vuelco radical en los últimos años.
Por otro lado, existen también ejemplos de artistas dificilmente domesticables o poco integrables en el engranaje de la industria a causa de su rareza, vocación independiente o escasas posibilidades de conseguir un éxito masivo: fue el caso, entre otros, de The Stooges, New York Dolls o Velvet Underground. En este sentido, tenemos también ejemplos recientes de sellos que continuaron rigiéndose por criterios artísticos e impulsando las carreras de artistas rara avis y discursos heterodoxos, como SST (Sonic Youth), 4AD (Pixies) o Matador (Yo la Tengo), con una clientela minoritaria pero muy fiel y el beneplácito de parte de los medios especializados.
A pesar de todo puede parecer que, finalmente, en la dialéctica entre distribución masiva y crítica de la comercialización, la asimilación ha ganado la partida a la contestación respecto a la capacidad reivindicativa y de generación de imaginarios e identidades colectivas. La vulgarización de los aparatos culturales musicales y la preeminencia del “Show Business” parecen haber extinguido la chispa de rebelión inherente a buena parte de la música popular, aunque seguramente en el futuro surgirán movimientos que recuperarán esta capacidad subversiva, como afirmaba en 2004 Gonzalo Abril, catedrático de periodismo y especialista en cultura popular:
La ideología y el orden social, la producción y la reproducción, no están nunca definitivamente fijadas ni garantizadas. La resistencia no puede ser siempre reducida ni automáticamente absorbida. Al menos cuatro generaciones han reemprendido la contestación desde las sucesivas formas o corrientes del rock. Así ocurrió en los 70 con el punk, que revitalizó el directo, propuso una visualidad obscena y provocadora sobre lo corporal y cuestionó los modelos de identidad sexual, cuando el rock de la generación anterior había evolucionado hacia conceptos sinfónicos y despolitizados. Así ocurre hoy con el Hip Hop, que reactiva el potencial contradictorio de la cultura popular en las condiciones de una cultura masiva mundializada.
Desgraciadamente parece que el Hip Hop está ya casi plenamente integrado en el engranaje industrial y su capacidad “amenazadora” está en vías de extinción. Habrá que ver qué nos depara el futuro.
Citas extraídas de:
Straw, W. (2006) El consumo, en: Frith, S.; Straw, W. y Street, J. (ed.). La otra historia del Rock, cap. 7. Ma Non Troppo, Barcelona.
Abril, G. (2004) So Much Trouble: notas sobre la música popular y el contexto mediático contemporáneo. Revista Ghrebh, núm. 6. Accesible en: http://revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06gonzalo_espa.htm
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